• Magdalena Westman

Císařův slavík a problém lidské falše




„Loutky, manekýni, vosková díla, roboti, panenky, malebné scenérie, sádrové odlitky, figuríny z výkladu, tajné hodinové stroje, mimesis a iluze: to všechno patří ke kouzelnému a umělému vesmíru fetišisty... Fetišismus a perverze souvisí s klamem, padělkem, podvrhem, podváděním, kejklemi atd. – zkrátka se světem “jakoby”.


Janine Chasseguetová-Smirgelová

Úvod

Před několika lety jsem narazila na zajímavou psychoanalytickou studii „falše“ Janine Chasseguetové-Smirglové (dále jen J.Ch.S.) Využila pro ni pohádku Hanse Christiana Andersena Císařův Slavík, inspirovanou příběhem operní pěvkyně Jenny Lindové přezdívané “Švédský slavík”, jejíž úspěch byl načas zastíněn vypracovanější technikou italských pěvců, maskující nedostatek skutečného nadání. J.Ch.S. se domnívá, že i Andersenovi mohlo jít o širší téma – o problém umělecké tvořivosti a reakcí publika a že v širším slova smyslu pohádka hovoří o obecném problému “falše”.

Dějová linie pohádky

Čínský císař zjišťuje, od cestovatelů z celého světa, že nejlepší z jeho divů je slavík. Povolává tedy svého svého komorníka a nařizuje mu, aby ptáka z lesa přinesl. Ten, když spatří ve větvích stromů „obyčejného“ šedého ptáka je zklamán. Stejně ho ale pozve do paláce, aby císaři zazpíval. Slavík zpívá tak krásně, že císaři vyhrknou slzy. Chce dát slavíkovi zlatý střevíc, aby ho nosil kolem krku, ten však odmítá s tím, že dostatečnou odměnou jsou mu slzy v císařových očích. Slavík zůstává u dvora, dostává vlastní klec, ale kdykoliv může odejít. Jednoho dne obdrží císař velký balík od japonského císaře s nápisem SLAVÍK. „Bylo to umělecké dílo uchované ve šperkovnici, mechanický slavík, který vypadal jako živý, ale byl poset diamanty, rubíny a safíry. Jakmile byl umělý pták natažen, dovedl zpívat jako opravdový a pohyboval při tom nahoru a dolu ocasem, který se třpytil stříbrem a zlatem.“ (Chasseguetová-Smirgelová, 2001, str. 88). Celý dvůr se nadchl mechanickým slavíkem. Byl na pohled daleko „krásnější“ a dokázal zazpívat třicetkrát za sebou stejnou melodii v tempu, které by skutečný slavík neudýchal. Hudební mistr tvrdil, že mechanický pták je mnohem lepší než skutečný. Všichni s jeho názorem souhlasili, jen chudému rybářovi na ptákovi stále něco chybělo, ale neuměl to vyjádřit. Skutečný slavík byl vykázán ze dvora a čestné místo poblíž císaře zaujal umělý pták. „Hudební mistr napsal o umělém ptákovi práci o 25 svazcích – bylo to velmi učené dílo, plné nejsložitějších čínských slov; ale všichni lidé říkali, že ho četli a rozuměli mu“. (Chasseguetová-Smirgelová, 2001, str. 89). Jednoho dne se ptačí mechanismus zasekl a pták od té chvíle mohl zpívat jen jednou do roka. Po několika letech císař vážně onemocněl a přál si jediné, aby mu pták zazpíval. Nebyl poblíž však nikdo, kdo by ho natáhl. Císař cítil, že umírá, když tu se najednou z okna ozvala sladká píseň. Byl to živý slavík, který vyslyšel císařovo volání a přiletěl mu zazpívat píseň naděje. Smrt pomalu ustoupila.

Psychoanalytická studie

J.Ch.S. pozoruje, že lidé mají sklon dávat přednost tomu, co je falešné, před tím, co je skutečné a že se tato tendence projevuje více či méně u každého jedince. „Koho a proč napadne, že stvoří umělého ptáka, a koho a proč takový pták oslní na úkor toho skutečného“, ptá se. (Chasseguetová-Smirgelová, 2001, str. 89).


Jak ale určit, co je „skutečné“ a co „falešné“? V Andersenově pohádce je to jednoduché. Falešný je umělý pták a živý je ten skutečný. „Umělý slavík je pokryt množstvím třpitivých skvostů, zatímco skutečný slavík je obyčejný šedý pták... Skutečný slavík nemá co skrývat, kdežto ten umělý musí lidi nějak přimět, aby zapomněli, že není nic než hromádka koleček... Falešné se ocitá mimo jakoukoliv přirozenou kontinuitu, přestože se nás snaží přesvědčit, abychom uvěřili, že jde o organický článek řetězu“. (Chasseguetová-Smirgelová, 2001, str. 89-90).

V této souvislosti J.Ch.S. zmiňuje lidi typu „jakoby“, kterým chybí autenticita ve vztahu k životu. Na dokreslení uvádí první klinický případ Heleny Deutchové (dále jen H.D.) - výtvarně nadaná dívka, během analýzy nastoupila na výtvarnou školu. „Analytička dostala zprávu od jejího učitele, který psal, jak byl ohromen rychlostí, s jakou si dívka osvojila jeho techniku a styl. Zároveň ho však u ní zaráželo něco nedefinovatelného, co ho uvádělo ve zmatek, takže se vůči ní uchovával rezervu. Učitel dodával, že ona mladá dívka si po přechodu k novému učiteli opět velice snadno osvojila jeho technický i teoretický přístup.“ (Chasseguetová-Smirgelová, 2001, str. 93).

J.CH.S dodává, že při takové schopnosti výměny identifikace (vlastně povrchní imitace), nezaznamenáváme sebemenší stopu vnitřní modifikace a že navenek normální vztah takových jedinců odpovídá dětské schopnosti imitace a že jde o pouhé mimikry. J.Ch.S. uvádí, že všem takovým případům je společná hluboká porucha sublimace, jejíž příčinou je „jednak selhání syntézy rozličných infantilních identifikací v jedinečnou integrovanou osobnost, jednak chybná nevyvážená, čistě intelektuální sublimace instinktů. Podle H.D. spočívá etiologie tohoto stavu především ve znehodnocení objektu, který dítě používá jako model pro svou osobnost. Pokud jde o nadjá, není dost internalizované a osobnosti tohoto typu „jakoby“ si osvojují morální kritéria svých momentálních objektů, protože jim chybí vlastní vnitřní nezávislá měřítka“. (Chasseguetová-Smirgelová, 2001, str. 94).

Coleridgeho rozlišení mezi představou a představivostí

Roger Scruton ve své knize Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře, v 6. kapitole nazvané Představa, představivost, prodejnost, rozebírá Coleridgeho rozlišení mezi představou a představivostí (v orig. Imagination & Fancy). “Jak představa, tak představivost se týkají nereálných předmětů; jenomže zatímco nereálné předměty představ prostupují a zamořují svět, nereálné předměty představivosti existují ve svém vlastním světě, ve kterém se pohybují dle libosti a při plném vědomí skutečné reality.” (Scruton, 2002, str. 78). Scruton tuhle myšlenku ilustruje na příkladu morbidního jedince donekonečna přemítajícím o smrti a utrpení, ve kterém se rodí touha spatřit na vlastní oči to, co si tak živě představuje. Vlastní touha se mu ale zároveň příčí (strach, soucit, úcta k životu) a tak hledá pro své uspokojení náhražku – “realistické voskové figuríny v ´kabinetu hrůzy´, realistické zachycení smrti a trhání na kusy ve filmech Quentina Tarantina” a v krajním případě – filmy s přídomkem snuff, ve kterých se ukazuje skutečná smrt, je to však smrt stojící mimo dosah tohoto světa, smrt, které již nelze bránit.” (Scruton, 2002, str. 78). To je ukázka jak funguje představa, respektive jak předmět představy proniká do skutečného světa. “Jde o neskutečný předmět skutečné žádosti, odsouzený k neskutečnosti vnitřním zákazem, který ho však zároveň povolává k životu. Předmět představy musí být co nejrealističtější, aby mohl být náhražkou za to po čem člověk touží.” (Scruton, 2002, str. 78). Scruton dále uvádí, že moderní společnost doslova přetéká předměty představ, jelikož realistické zobrazení na fotografii, v kině a v televizi nabízí náhradní uspokojení všech našich zakázaných tužeb a tím je vlastně povoluje. “Touha po představě nehledá literární popis ani precizně vymalovaný obraz svého předmětu, ale jeho co nejpřesnější nápodobu – co nejbližší alternativu věci samé. Ideální představa je taková, která je dokonale uskutečněna a zároveň je dokonale neskutečná – neskutečný předmět, který nenechává žádný prostor pro představivost. (Scruton, 2002, str. 79). Kdo byl například v Madame Tussaud, jistě si vzpomene na tu všudypřítomnou sílu iluze; na voskové figuríny k jejichž pochopení není třeba ani špetky představivosti. Jsou dokonale realistické a dokonale mrtvé.

“Představy tedy neustále pronikají do skutečného světa, kde jim touhy vystavují pověřovací listiny, zároveň však podrývají samu skutečnost. Člověk posedlý představami má oslabený smysl pro objektivitu svého světa a své vlastní existence v něm. Zvyk vyhledávat ´uskutečněné neskutečné´ zahaluje vše skutečně skutečné, zakrývá nároky a obtíže… A protože uspokojení prostřednictvím představ zdánlivě nic nestojí, je donekonečna opakováno; touha zaplavuje svět a ruší požadavky světa. Vlastnosti předmětu představy jsou navíc zcela podrobeny touze, která jej vyhledává – předmět je doslova šitý na míru, je to dokonalá loutka, chodící a mluvící panenka Barbie, která dělá přesně to, co chci, protože to, co já chci a co ona dělá, jsou jedno a totéž.” (Scruton, 2002, str. 81).

Na druhé straně, “předmět představivosti není uskutečněn, ale představován; je pravidlem, že před nás předstupuje zakryt množstvím myšlenek a v žádném ohledu není náhražkou, stojící na místě nedosažitelného. Právě naopak, její předmět je umísťován do dálky, do svého vlastního světa… Do obrazu můžeme vstoupit jedině tehdy, když pochopíme, že rám vyřazuje z platnosti svět ve kterém stojíme…když malíř zhmotní svou představu stylem trompe-l´oeil, považujeme výsledek jeho snažení za nevkusný nebo jím opovrhujeme jako kýčem. (Scruton, 2002, str. 80).


Scruton se obrací k řecké tragédii, kde vražda se odehrává mimo jeviště a to nikoliv z důvodu, aby byl potlačen emocionální účinek, nýbrž proto, aby byl ponechán ve sféře působnosti představivosti, kterou se můžeme svobodně pohybovat sem a tam a kde naše vlastní touhy a přání pozbývají dočasně platnosti. “Už Řekové velmi dobře věděli to, co od té doby zjistili i - filmaři – že zobrazení sexu a násilí je přirozeným předmětem představ a samo od sebe přechází od realismu zpodobení k realizaci. Tak narušuje práci představivosti, která v nás vyvolává zájem, ne však skutečné touhy.” (Scruton, 2002, str. 80). To, co se dnes před námi v divadle odehrává, vnímáme jako imaginární a veškeré potěšení a emoce s tím spojené vyplývají z vědomí, že děj na jevišti je neskutečný. Do této neskutečnosti vstupujeme dobrovolně, nehledáme v ní náhražky vlastních tužeb, ale zkoumáme svět, který nám není vlastní. A motivem nám není nic menšího, než porozumění našemu druhu.


Zásadní rozdíl mezi hotovou představou a představivostí je snad nejlépe patrný na srovnání pornografie a erotického umění. “Cílem pornografického obrazu je jednak vzbuzovat sexuální apetit, avšak zároveň i poskytnout náhradní předmět. Dívka se kterou se v takovém obrazu setkávám, je předmětem mé touhy, je mi zázračně nabídnuta jak na stříbrném podnosu, není poskvrněna skutečnou existencí a je otrocky poslušna chtíči, který probouzí; je předmětem pouze pomyslných tužeb v pomyslném světě… Erotické umění nemá v úmyslu vzbuzovat skutečnou touhu, ale přemýšlivé pochopení pro touhy pomyslných bytostí. Proto tedy erotické umění na rozdíl od pornografie může být zdrženlivé, důstojné a cudné, po způsobu Tizianovy Venuše… Emoce vyvolané seriózním uměním přináležejí představivosti, nikoliv představě”. (Scruton, 2002, str. 81).

Představivost byť živena realitou nepředstavuje svět jaký je. Právě naopak. Její zušlechťující síla spočívá v tom, že svět nově uspořádává a tím nově uspořádává naši reakci na něj, naše emoce.


V textu Coleridge "Imagination and Fancy" (The Literature Network Forum)se rozlišuje zhruba takto:


Představa/Fancy


je výběrovou pamětí, vyvázanou z konkrétního času a prostoru. Je smyslovou akumulací ´faktů´ viděného, které následně dokumentuje pasivním a mechanickým způsobem. Představa svou jednoznačností a určitostí vyřazuje ze hry jakéhokoliv protihráče.

Představivost/Imagination


- primární je nevědomým životním pohonem (“mysterious power”) a stojí za veškerým naším smyslovým vnímáním. Ve ´faktech´ objevuje skryté myšlenky a přiřazuje jim významy.


- sekundární je nadřazená primární představivosti, je jejím echem a spolupracuje s vůlí. I když ve své agendě je s ní shodná, liší se v úrovni způsobu zpracování. Sekundární představivost náleží pouze umělecké tvorbě. Je záměrně nejasná, zamlžená prchavá, aby mohla znovu utvářet/přetvářet. (“shape into one & convey a new sense”). Imaginace je vitální a transformativní i když její objekty jsou ´nehybné´ nebo mrtvé (“a repetition in the finite mind of the eternal act of creation”). Imaginace a s ní spojená kreativita nás posouvá na vyšší úroveň bytí, je to božský potenciál uložený v jednom každém z nás.

Fetiš a perverze

Vrátíme-li se k pohádce Císařův slavík a k práci J.Ch.S., docházíme k závěru, že mechanický slavík – bezchybný a dokonalý nástroj vzrušení je vlastně fetiš (podle hypotézy J.Ch.S. anální falus snažící se vyloučit genitální penis ze sexuální scény) nemylitelný bez idealizace. “Idealizované věci jsou barevné, jasné, třpytí se a září. Stejné vlastnosti má často i fetiš”, říká J.Ch.S. a dodává: “Jsem přesvědčena, že potřeba idealizovat prostředí a scenérii má pro perverzního jedince zcela zásadní význam: všechno, co přesahuje já, je jako zrcadlo, v němž se odráží. Toto zrcadlo musí být zjemněno a musí být mimořádně vkusné, aby zamaskovalo analitu – musí být pokryto tisícem třpytivých šperků.” (Chasseguetová-Smirgelová, 2001, str. 120).

Závěr

Kdybych mohla pokračovat, dostala bych se přirozeně k fenoménu kýče, ten si ovšem žádá samostatné pojednání. Zbývá mi tedy než konstatovat, že život je ztotožněn s analitou a že čínský i japonský císař se v pohádce Císařův slavík ve svém bytí “plácali” velmi podobně jako dnes my. Vybíráme si pouze idealizované stránky reality a ty negativní se snažíme všemi dostupnými prostředky utajit. Vylučujeme ze svého zorného úhlu vše, co je na lidské existenci esenciálně nepřijatelné.




Použitá literatura/zdroje:


Chasseguetová-Smirgelová Janine, Kreativita a perverze, Psychoanalýza lidské tendence posouvat hranice reality, Portál, 1984/2001


Kulka Tomáš, Umění a kýč, Torst, 2000


Scruton Roger, Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře, Academia, 1998/2002


Coleridge "imagination and Fancy", internet


(Text z roku 2014 je obsahem jedné mé seminární práce s názvem Rozbor pohádky Císařův slavík.)

18 views